按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
的一个黑点子，那黑点子会永远使阳光变黑，使鲜花变臭，使公正变成狡诈，使温和变成暴厉。
“他雇了一辆车到平则门。扶着城墙，他蹭出去。太阳落了下去。河边上的树木静候着他呢。天上有一点点微红的霞，像向他发笑呢。河水流得很快，好像已经等他等得不耐烦了。水发着一点点声音，仿佛向他低声的呼唤呢。
“很快的，他想起一辈子的事情；很快的，他忘了一切。漂，漂，漂，他将漂到大海里去，自由，清凉，干净，快乐，而且洗净了他胸前的红字。”510在老舍笔下，死亡成了诗意的召唤。
在老舍之死的研究中，这是段经常被引用的文字。它被用来说明老舍最后的自杀，与此竟有着惊人的相似：平时幽默、爽快、开朗、乐观、爱体面的老舍，在“八·二三事件”中，突然被红卫兵揪出，拉到孔庙批斗，被打破了头。回到文联，又被红卫兵挂上“反动学术权威”的牌子，继续挨斗。精神和肉体的双重摧残，对他无疑意味着莫大的耻辱。而只有到了另一个世界，耻辱才能洗净。
两人最后都是投水而死，与祁天佑不同的是，老舍没有径直走向太平湖，而是先回了家。老舍在《四室同堂》里，以小说笔法描述了祁天佑所遭受的耻辱，并因此而引起的心理活动，及至最后的投水。事实上，将老舍之死与祁天佑之死只做简单的类比并没有什么实际意义，因为毕竟祁天佑只是老舍笔下的一个人物，生活经历、背景简单，除了老实巴交地为人、做事，也没有什么政治信仰，因而解释他的死也就相对简单得多。可现实中的老舍不知要复杂多少，他没有祁天佑那么幸运，由形象塑造者书写出一个完全的悲剧故事。作为写家的老舍，自杀前面对静静的湖水，他是如何审视自己，“向着水问：宇宙是什么？生命是什么？”甚或还写下了什么，则留下了永远的谜，只能由“口述历史”还原一部分尽可能的真实。
据胡絜青1993年6月26日回忆：“回去之后，我就怕出意外，他的卧室和书房是一个套间，我把剪子、小裁纸刀什么的都拿开。老舍说，你睡你的，我该休息了。一句话也没说。第二天早上我拿着棉花，把他头上的白布打开擦血，擦身上的血。他把衣服换了之后，说还得继续去单位。……说得很坚决，要单独去。没想到，我刚出去没有五分钟，他就夹着一个包儿（1994年5月5日回忆说：“听说我离家不久，老舍整理了一下自己的衣服，拿上一本《毛主席诗词》就出去了。”511），跟舒乙的小女孩，才四岁，说，爷爷要出去了，再见！跟她握握手，就出去了。然后就再没见。”512据舒乙回忆：“凌晨，入睡之前，在母亲为父亲清理伤口的时候，他们有一次长谈。实际上，这是他们之间的最后一次谈话，称得上是真正的生死之谈。……出大门之前，父亲走到我的女儿，他的3岁的心爱的孙女窗前，郑重地向她道别。……爷爷把孙女唤出来，俯下身来，拉着她的小手，轻轻地慢慢地，对她说：‘和爷爷说再——见——／……父亲，这是在向亲人告别，向所有爱他的人告别，向他爱了一辈子写了一辈子的老百姓告别。他和小孙女的对话是他一生的最后一句话。他把这句最后的话，依依不舍地，留给了一个天真无邪的孩子。一个多么有人味的，善良的人！513
由老舍离家前与孙女道别的这个充满了戏剧意味的细节，我自然联想到了老舍在《茶馆》中对王掌柜生命终局的设计：“老没忘了改良，总不肯落在人家后头。”的王掌柜，“变尽了方法，不过是为了活下去！可世道就是容不下像他这样的人，“我可没做过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢？我得罪了谁？谁？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”514绝望的王掌柜送走了家人，他要一个人留下来。因为“这是我的茶馆，我活在这儿，死在这儿！515而绝望中的老舍是把家人留在了家里。他要一个人走，走到另一个世界。
文本里的“非正常死亡”（2）
话剧舞台上的《茶馆》更是震撼人心，王掌柜舍不得孙女，他依依不舍地说：“来，再叫爷爷看看！“跟爷爷说再见！516当老舍跟自己的孙女诀别，说出同样的话时，心境该是怎样的悲绝６茶馆》的结尾被认为是话剧舞台上的经典一幕，也是剧作家的神来之笔：三个风烛残年的老人，缓慢地转着圈，往空中抛撒纸钱，祭奠自己。最后，王掌柜吊死在“开了六十多年，九城闻名”517的老裕泰茶馆。而“老舍之死”中有一种口传的叙述说，太平湖的湖面上漂满了毛主席诗词。胡絜青说：“那本他带出去的《毛主席诗词》还漂在水里没有沉下去”。518如第一章已经引述的，舒乙说：“在他投湖的湖面上，25日早晨漂着很多纸，是他带进去的，捞上来看，是他自己写的毛主席诗词。他的字很漂亮，他也喜欢抄毛主席诗词，作为一种书法。据看见的人说，是核桃般大小的字，若干张，在他跳湖时，大概散落在湖面上了。”519如果这个细节是真实的，无论是印刷的《毛主席诗词》单行本，还是老舍抄写的毛主席诗词散页，那都可能意味着老舍在投湖前曾经以“茶馆”的方式祭奠过自己。若再把这两处悲情细节——跟孙女诀别和用毛主席诗词祭奠自己加起来，《茶馆》中的艺术真实就与老舍自己生命最后时刻的历史真实，构成了如此绝妙的呼应。而且，这真实的历史本身也正是一幕不折不扣的古希腊式的艺术悲剧。换言之，老舍是以艺术家的“行为艺术”为自己精心书写了一幕诗性的死亡悲剧。
舒乙在研究老舍之死时，对自杀的类型做了具体分析之后，认为对“挫折型”、“厌世型”的轻生应当持反对态度；对“忧郁型”、“疾病型”的绝望应当持同情态度；对“哲理型”、“杀身成仁型”、“同归于尽型”、“抗议型”、“不可辱型”、“警世型”的硬骨头则应该肯定。他认为老舍恰好是写后者的能手。譬如：《猫城记》里的小蝎属于“哲理型”，他的哲学是“良心大于生命”；话剧《张自忠》中的王得胜排长属于“杀身成仁型”，他负了重伤，还要去杀敌，可是已经寸步难行，爬了两步，汗如雨下，痛不可忍，自知不能再为国家出力，举枪自杀；《四世同堂》里钱仲石和《火葬》中的石队长，属于和敌人“同归于尽行”，仲石把一队日本兵翻到沟里，自己也牺牲了，石队长用最后一颗手榴弹炸死了围在屋外的四五个日本兵，用火柴点着了屋内的麦秸，为自己举行了火葬，绝不让屋外活着的日本兵将他俘虏去；《四世同堂》里的钱太太属于“抗议型”，她的丈夫被捕，两个儿子一起死了，她是个老式的贤妻良母，她的泪已倾尽，她不再哭，也不再说话，只把眼中一点奇特的光放出来，她用一个普通老太太所能表达的方式做出了她对暴敌的抗议——一头碰死在大儿子的棺材上；《四世同堂》中祁天佑属于“不可辱型”，他被日本人穿上白布红字的坎肩游街，他的世界已经灭亡，他须到另一个世界去，只有在另一个世界里，他的耻辱才可以洗净，他没有回家，一直走进了护城河，漂，漂，漂向大海，而且洗净了坎肩上的红字；《猫城记》中的大鹰属于“警世型”，他杀了自己，让人把头割下来悬在街上，以期唤醒群众，给敌人对人民的轻视一些惩戒。《茶馆》最后，王掌柜的自杀更是进入了高层次的有骨气的强烈抗议和控诉。舒乙认为像这些作品中的人和事最好不过地成为观察老舍之死的窥视镜。520宋永毅正是以此来“窥视”老舍文学世界里的“自杀者家族”，他们包括《猫城记》里的小蝎、大鹰，《微神》中的“她”，《柳家大院》中的小媳妇，《骆驼祥子》中的小福子，《张自忠》中的王得胜，《火葬》中的石队长，《四世同堂》中的钱太太、祁天佑，《茶馆》中的王掌柜等。他认为他们有几个鲜明的特点：其一，他们都是善良者、严肃的生活者。从中可以看出，老舍对颓废型的轻生者是鄙视和厌恶的。其二，他们都是忠烈者。因深知无法实现自己的现实抱负，才忧愤地自荆其三，老舍描写他们的死时，用笔干脆、果断，不去做大段死亡前的心理渲染。“对作家来说，他笔下反复死去的心爱人物及其死亡模式，却正是他潜意识中的固有物。只有这样我们才能解释福楼拜何以感到包法利夫人的砒霜如同吃在他自己的口中；而莱蒙托夫又为何断然选择了他的诗歌代表作《普希金之死》中的死亡模式——决斗。从这一角度来看老舍作品里的人物，便可以认为：老舍正是借他文学中的‘自杀者家族’，一次次地塑造着自我之死的形象，由此，小蝎、祁天佑之死中才会凸显出与老舍之死何其相似的模式。而作为一种潜意识多次引发的结果，是否形成了一种死亡模式的心理定势，最后使老舍深陷小说式的境遇中而取了与他笔下的那些心爱人物一样的抉择呢？这未必不是一种可能而实在的诠索。”521这的确是对老舍之死理想而又审美的一种诠释。诚然，若从老舍笔下寻找死亡的意向，还远不止这些，而且，老舍在提到人物与死亡的联系时，多是用“跳河”这个词。事实上，对下层平民来说，跳河与上吊也是最寻常不过的自杀方式，因为他没处去弄把手枪来，开枪自杀，或具有剖腹的日本武士道精神。所以，老舍笔下描写到的死或人物说出来的死，也常常是随意而自然。就像日常生活中，当人们遇到不顺心的事，会随口说出要去死，但不一定就真的就会去死一样。比如，“这光洁的冰块顶好作个棺材盖上我的臭皮骨！522“……我早看出来了，腮上发红，眉毛皱着，话少气多，吃喝不下，就剩——抹脖子，上吊！523“……张大哥并非不公道，不体恤；正是因为公道体恤，仆人时时觉得应当跳回河或上回吊才合适。”524“老李想上城外，跳了冰窟窿；可是身不由己的走回家去。”525“她为什么不跳在河沟里？谁肯！老李你自己肯把生命卖给那个怪物衙门，她为什么不可以卖？焉知她不是为奉养一个老母亲，或是供给一个读书的弟弟？”526“这种钱只许他再去喝酒，因为他要是清醒着看见它们，他就会去跳河或上吊。”527“到八月十五日，他决定出车；这回要是再病了，他起了誓，他就去跳河！528“答应了，写什么呢？……还是不能说，没想出来呢，再逼我，要上吊去了。”529“这不只是天佑的命该如此，而是世界已变了样了——老实人，好人，须死在河里！530姑且不论老舍之死是否能以某种类型划出结论性的圆满句号，但从他的艺术文本中对死亡的描写来看，与他自身的死亡意识无疑存在着内在的联系。首先，“历史残酷性的普遍决定力量使艺术不可能具有单一的喜剧形式和理想色彩，而使艺术更多悲剧情境和死亡意向，艺术文本表现死亡意境的必然性主要起因于历史的残酷性。”531无论是老舍艺术文本里的诸多死亡意向，还是老舍自身生命文本的真实死亡，其实都“起因于历史的残酷性”——日本的侵华战争和“文化大革命”对于生命和文化的�