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中国文学史-第205部分

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诗中女子对情人的怀念与期盼,被描绘得细致而生动,虽然着笔无多,人物的性格和神情却呼之欲出。
在明末清初的社会大动荡中,吴伟业写了许多以重大历史事件为背景的诗篇,而尤以七言歌行体的长篇最能代表他的艺术风格与成就,如《圆圆曲》、《听女道士卞玉京弹琴歌》、《鸳湖曲》、《琵琶行》、《临淮老妓行》、《永和宫词》、《楚两生行》、《松山哀》等。作为一个诗人,他所关心的不仅是史实,而且更多的是具体个人在历史中的命运。如著名的《圆圆曲》以充满同情的笔调描述了名妓陈圆圆曲折坎坷的经历:她先是被皇戚田畹买来送给崇祯皇帝解闷,因皇帝没有兴趣,仍归田家;后被吴三桂看中,田畹又把她送给吴为妾;
李自成军队攻占北京后,大将刘宗敏将她占为己有;吴三桂因此怒不可遏,引清兵夹击李自成,重新把她夺回,而明朝、清人和李自成三方的对峙形势因此而发生根本的变化。陈圆圆似乎成为历史转折的关键,然而她实际却是被不幸的命运所播弄,完全无法自主。而可悲的是,她的这种遭遇,依然被旧日的同伴所羡慕:
传来消息满江乡,乌桕红经十度霜;教曲妓师怜尚在,浣纱女伴忆同行。旧巢共是衔泥燕,飞上枝头变凤凰;长向尊前悲老大,有人夫婿擅侯王。
《圆圆曲》主要是作为一首爱情诗来写的,诗中对于吴三桂措辞隐约闪烁,似乎带有婉曲的嘲讽,却又带有颇多的同情。“恸哭六军俱缟素,冲冠一怒为红颜”;“妻子岂应关大计,英雄无奈是多情。全家白骨成灰土,一代红妆照汗青”,这些诗句写出了吴三桂的悲剧性处境:他不能忍受所爱之人被人强占的耻辱,作出与李自成为敌的决定,而由此付出的代价,是包括父亲在内的全家的毁灭。在这首诗中,作者并没有也不可能对吴三桂作全面的评价,但他确实指出,人处在历史造成的困境中时,无法作出两全的选择,他不能不承担悲剧的命运。这里面包含了诗人自身的人生体验。也正因此,这首《圆圆曲》写得烟水迷离,百感交加,极富于艺术魅力。
吴伟业长篇歌行的写作手法自具特色。《四库全书提要》评价说:“格律本乎四杰,而情韵为深;叙述类乎香山,而风华为胜。”这一概括相当准确。从诗歌的性质来说,吴伟业的这类作品本近于白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等叙事诗,但他却不像白居易那样,按照事件的自然过程来叙述,而是借用了初唐四杰的抒情性歌行的结构方法,在诗人的联想中腾挪跳跃。如《圆圆曲》就是以陈圆圆与吴三桂的关系为中心,穿插了陈圆圆的一生主要经历,以及作者对主人公命运的感慨叹息,显得摇曳多姿。七言歌行体在唐代以后,吴伟业堪称是杰出的大家。
在清初诗坛上,被王士禛称为“南施北宋”(见《池北偶谈》)的施闰章和宋琬,也是有影响的诗人。
施闰章(1618—1683)字尚白,号愚山,宣城(今属安徽)人,顺治进士,官至侍读。有《学余堂文集、诗集》。施氏诗较为平实,赵翼讥刺他“以儒雅自命,稍嫌腐气”(《瓯北诗话》),但有些作品,在反映下层社会的苦难生活方面,是较有特色的,如《上留田行》:
里中有啼儿,声声呼阿母。母死血濡农,犹衔怀中乳。
一个短小的镜头,集中表现了战乱给人民造成的灾难,语言简朴而有震撼力。另外,像《浮萍兔丝篇》、《牧童谣》、《牵船夫行》等,也是这一类型的作品。
宋琬(1614—1674)字玉叔,号荔裳,山东莱阳人,顺治进士,曾任浙江按察使。因被族人诬告谋逆,下狱。晚年又任四川按察使。有《安雅堂全集》。他因个人的遭遇,于世事人心常怀惊悸之感,诗亦多抒写愁苦之情,从侧面反映了在清初的高压政治下一部分文人的心态。如《初秋即事》:
病骨秋来强自支,愁中喜读晚唐诗。孤灯寂寂阶虫寝,秋风秋雨总不知。
宋琬和施闰章均是明末清初人,但他们在明朝没有做过官,所以虽然仕于清,从传统道德观看来,所谓“变节”所造成的心理矛盾也就不像钱谦益、吴伟业那样严重。不过,明清易代的巨变在他们心中还是留下了阴影。如宋琬《赵絃斋中宴集限郎字》,写“南国山川悲庾信,大江烟雨忆周郎”,“莫向尊前增感慨,汉京闻已讳长杨”,便隐约透露出故国之思。
清初诗坛上,还有一批坚持反清立场、始终不与清王朝合作的遗民诗人,他们从另一种视角记载了时代的变化,表现了对人生价值的探求。其中以顾炎武、屈大均最有代表性。
顾炎武(1613—1682)原名绛,入清后更名炎武,字宁人,人称亭林先生,江苏昆山人。他年少时与同乡归庄参加“复社”,清兵南下,曾在昆山、嘉定一带抗清,以后也为此奔走多年,并始终不仕于清朝。有《亭林诗文集》,另有《日知录》、《天下郡国利病书》等论著。
顾炎武一生主要成就在学术方面,他的舆地学、音韵学研究都有很重要的创获;他的重考据的研究方法,也开了清代的朴学风气。但如果把他作为“思想家”来看,他并没有提供历史上具有新价值的东西(参见本编《概说》)。在文学方面,由于顾氏本不屑为文人,也少有性情发露的创作。他的诗共存四百余首,大部分是五言诗。内容多记述明清之际的史实,具有较高的史料价值;在艺术表现方面,喜用典故、语言简朴古雅,呈现出学者的本色。总体来说,顾炎武的诗文学成就不高,但有些作品表达了在艰难时世中坚持其人生取向的情怀,也自有感人之处,如下面这首《祖豫州闻鸡》:
万国秋声静,三河夜色寒。星临沙树白,月下戍楼残。击柝行初转,提戈梦未安。沉几通物表,高响入云端。岂足占时运,要须振羽翰。风尘怀抚剑,天地一征鞍。失旦何年补,先鸣意独难。函关犹未出,千里路漫漫。
此诗咏祖逖闻鸡起舞故事,实为自喻。辞意稍为艰深,节奏较平缓,这是顾氏诗的一般特点。但肃杀的秋夜景色,征人抚剑整装的形象,还是能够透露出诗人内心沉郁的情感。
屈大均(1630—1696)字翁止,一字介子,广东番禺(今广州)人。曾参加抗清武装,失败后削发为僧,不久还俗,北上游历,与顾炎武等人交往。与陈恭尹、梁佩兰并称“岭南三家”,而以屈最为杰出。有《翁山诗外、文外》、《道援堂集》等。
屈大均与顾炎武两人,虽同以“遗民”自居,气质却不一样。顾炎武大有纠正一代士风和文风的宏愿,其诗亦古雅持重,屈大均则以英雄之士自许,其诗肆扬奔放,富于才情。
无论在诗歌还是人格上,屈大均对李白都极为推崇,其《采石题太白祠》诗扬李抑杜:“千载人称诗圣好,风流长在少陵前。”他的诗也常有逼近李白风范之作,如《鲁连台》:
一笑无秦帝,飘然向海东。谁能排大难,不屑计奇功?古戍三秋雁,高台万木风。从来天下士,只在布衣中。
首联的洒脱飘逸,尾联的明快豪爽,真是“神似太白,不独形似”(谭献《复堂日记》)。
除上述二人,在清初被称为“遗民诗人”的,尚有阎尔梅、钱澄之、杜濬、陈恭尹、吴嘉纪、归庄等,另外,王夫之、黄宗羲的诗,也常常反映了民族情绪,不一一论说。

二、康熙、雍正年间的诗人

从康熙初期到中期,虽然抗清武装斗争尚未停歇,但大势已定,清王朝笼络汉族文人的政策也逐渐产生了效果。尽管坚持反清立场的“遗民”们仍不能甘心于这种历史的巨变,但社会的心理已经发生了变化。适应这种变化而成为新一代诗坛领袖人物的是王士禛。
王士禛(1634—1711)字贻上,号阮亭,别号渔洋山人,山东新城(今桓台)人。明亡时,他年仅十岁,没有太多的历史宿帐和感情包袱,而作为一个读书人,他又必须把个人的前途和新王朝联系在一起,这是了解他的诗歌创作的前提。
顺治十五年(1658),王士禛中进士,后升迁至刑部尚书的高位。有《带经堂集》。后人所辑《带经堂诗话》,反映了他的论诗主张。
王士禛的个性其实是非常敏感的,试看他的《慈仁寺秋夜怀旧》:
旅病萧条绣佛前,云山浓淡欲寒天。梦回却忆湖南寺,暮梵晨钟已十年。
这诗读起来像是衰年的怀旧之作,而实际王士禛当时仅二十五岁。十年前他为了应童子试去济南(诗中“湖”指大明湖),此时他为了应廷试寓居北京,从少年到青年,十年的时光大抵流失在科举的道路上。在一般人看来,王士禛的经历真可谓少年得志,足可羡慕,而他却为十年时光的流失深感怅惘。这里面可能有时代的因素——对于清初参加科举的汉族文人而言,心中常会有苦涩滋味,但这种对自我失落的担忧和哀伤,这种对自我在现实中的无力的敏感,和晚明以来自我意识的觉醒有着历史的联系。只是作为一个接受了现实处境的诗人,他的敏感无法用尖锐的语言表达出来。
更能够说明问题的是王士禛的成名之作、顺治十四年秋他在济南参加一次名士聚会时所作《秋柳四首》(比前诗早一年)。此诗一出,大江南北遍为传诵,和者甚众,这表明它打动了许多文人的内心。下面录第一首:
秋来何处最销魂?残照西风白下门。他日差池春燕影,只今憔悴晚烟痕。愁生陌上黄骢曲,梦远江南乌夜村。莫听临风三弄笛,玉关哀怨总难论!
诗咏济南大明湖畔的秋日衰柳,但一开始就牵连到“白下”即南京。南京不仅作为六朝故都而成为唐以后诗人们咏叹兴亡的传统对象,对于清初文人来说,它又是明王朝始建和覆灭(南明弘光朝的灭亡通常被视为明亡的标志)这两个特殊时期的首都,是旧日风华繁盛之地。在这首诗中,写出由“秋柳”所联想到的美的东西的消逝,和由此引起的深沉的幻灭感。但这种幻灭感,通过“陌上黄骢曲”、“江南乌夜村”之类典故的衬托,被处理成过去式的或谓历史的悲哀。而美丽的语汇和意象,流动的富于音乐感的节奏,又减少了这种幻灭感对人心的刺激,使之转化为优美的忧伤。
当时同在济南的顾炎武也写过一首《赋得秋柳》,不管是唱和之作还是有意针对王士禛的《秋柳》而作,总之它表现了完全不同的情调,顾诗仅从末联“先皇玉座灵和殿,泪洒西风夕日斜”来看,就可以体会到一种现实的悲哀,对于他这一类文人来说,明清易代尚不能视之为过去了的历史。但王诗所表现的从历史的悲哀中挣脱出来的要求,无疑在社会上得到更多人的认同,所以它能传诵一时。到了康熙中期,这种心理愈加深入,像《桃花扇》一类作品,均是这一背景下的产物。
就艺术表现上的特点来说,王士禛的《秋柳四首》虽是咏物之作,却并不黏滞于“物”;虽关涉历史,却也并不粘滞于“史”。它所传达的,是诗人对历史变化与自然变化所产生的人生伤感,是一切美好的东西都不能在时光中驻留而注定要被毁灭的伤感。但这种伤感不是用尖锐和刺激性的语言显示出来,而是在美丽的意象与和婉的声韵中隐约地流动,可以感受却很难实指。这种艺术特点已经符合于他后来提出的诗歌理论主张——所谓“神韵说”。康熙初王士禛任官扬州时,
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